El director/guionista/productor ejecutivo Vincenzo Natali se ha sumergido recientemente en dos géneros. Basado en la novela de ciencia ficción de William Gibson del mismo nombre, el periférico se centra en Flynne (Chloë Grace Moretz) y Burton (Jack Reynor), un dúo hermano-hermana que llega a fin de mes y se hace cargo de las facturas médicas de su madre enferma participando en juegos de simulación visual para clientes que pagan mucho. Sin embargo, cuando una misión le pide a Flynne que robe secretos de una corporación conocida como The Research Institute, se encuentra operando un cuerpo en el futuro Londres. De repente, su vida virtual y real chocan, poniendo a su familia en peligro.
En el espectro del terror, Natali contribuyó recientemente a la serie de antología. Guillermo del Toro's Cabinet of Curiosities con su episodio 'Graveyard Rats'. Basada en el cuento de 1936 de Henry Kuttner, la historia de terror sigue a Mason (David Hewlett), un cuidador de cementerios que roba tumbas para obtener ganancias. Pero cuando persigue un cadáver arrastrado a una madriguera por una rata, pronto queda atrapado bajo tierra con un enjambre de desagradables roedores y su considerablemente grande reina. Natali habló recientemente con CBR sobre la adaptación de la literatura, su visión de el periférico , ratas retorcidas, y creando un final digno de vergüenza.
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RBC: el periférico no es tu primera vez adaptación del material de origen. ¿Cuál es el atractivo de tomar las palabras de otra persona y darles vida?
Vicente Natali: Bueno, me eleva. Cuando estoy adaptando a un escritor brillante como William Gibson, Stephen King o Joe Hill, tengo que ponerme en su lugar. Tengo que analizar cómo escriben. Aprendí mucho de ellos. Ahí está esa ventaja. Por supuesto, todos son escritores altamente conceptuales que están trayendo a la mesa conceptos innovadores y revolucionarios que me resultaron extremadamente atractivos. Llegar a jugar en la caja de arena de otra persona es realmente a lo que se reduce, pero nunca es sencillo. Creo que he aprendido mucho sobre escritura, y mucho sobre cine, aprendiendo sobre la diferencia entre los dos medios y qué extraer de uno para el otro. He disfrutado todos esos proyectos.
Hay tanta ciencia ficción convincente por ahí. ¿Qué te atrapó de la novela de William Gibson? El Periférico?
Es un libro que, aunque fue escrito en 2014, realmente habla del momento. Quizás inconscientemente, sentí que había aspectos que resonaban con mucha fuerza. Entonces, nunca antes había visto algo así, donde tiene en esencia una sensación de viaje en el tiempo que es completamente original y probablemente la forma más plausible de viaje en el tiempo de la que he oído hablar. La idea es que no estás transfiriendo materia a través del tiempo, estás transfiriendo información, que inherentemente, debido a que no tiene ninguna sustancia física, se siente como si pudiera suceder.
La otra innovación es la noción de que cuando te conectas con un tiempo en el pasado, esa interacción lo activa automáticamente en un curso diferente, de modo que la línea de tiempo se convierte en lo que Gibson define como un 'trozo'. Por lo tanto, no interactúa con su línea de tiempo actual, por lo que ninguna de las paradojas que desconciertan a la mayoría de las historias de viajes en el tiempo existe en su versión de lo que sería. Luego, realmente, los personajes. Nos sitúa en un futuro próximo... Sudeste, Estados Unidos... que no está lejos de nuestro propio mundo. Se siente terriblemente plausible. Parece que estamos un poco más avanzados en el camino que Trump nos allanó, a pesar de que el libro se escribió antes de que Trump fuera elegido presidente. Tiene una melancolía triste y agridulce que se siente muy resonante.
Luego, el personaje principal, Flynne Fisher, es esta chica y un don nadie. Ella vive en esta pequeña casa, cuidando a su madre. Ella es alguien con quien te puedes relacionar. Es a través de sus ojos que visitamos este mundo mucho más extenso y exótico. Creo que tenía muchos componentes que eran muy atractivos como cineasta. Podías ver cómo se traducirían, y el mundo del futuro Londres era completamente fascinante. Es un futuro lejano que no había visto propuesto antes, en el que después de un evento catastrófico, la humanidad se recupera, pero lo que queda de humanidad está compuesto en su mayoría por gente rica porque son los que pueden sobrevivir. Entonces, es un mundo en recuperación. Se está reconstruyendo a sí misma, por lo que hay un elemento de esperanza en ella, pero al mismo tiempo, es una sociedad profundamente defectuosa. Eso se sintió como una imagen fresca y plausible de lo que podría ser en nuestro futuro.
El programa transcurre en dos líneas de tiempo distintas. ¿Qué estética querías crear para ellos?
Es interesante porque la mayoría de las historias de viajes en el tiempo tienen un presente, y luego viajas a otro lugar, ya sea al futuro, al pasado o ambos, pero estás arraigado en el presente. En esta historia, hay dos futuros. Uno realmente cercano a nosotros y más identificable, y otro distante. Son dos mundos que no existen, y eso me emocionaba. Quería, en un futuro cercano, crear un mundo que pareciera similar pero que no fuera exactamente nuestro mundo, pero donde pudieras conectarte a ti mismo como audiencia. Luego, podría usar eso como una plataforma para sumergirse en este futuro mucho más lejano y exótico.
En ambos casos, mi agenda era hacer que se sintieran creíbles. De la misma manera que la escritura de Gibson tiene este tipo de sentimiento tangible, plausible, arenoso y complicado que hace que sus mundos se sientan tan atractivos, realmente quería capturar esa textura y traducirla en imágenes. Sentí que nunca lo había visto antes. No creo que Gibson se haya adaptado nunca correctamente. No creo que las películas que han saqueado descaradamente su trabajo aún no hayan capturado ese sentimiento.
Con ese fin, hicimos mucho de nuestro trabajo en ubicaciones reales. Minimizamos la cantidad de trabajo digital que estábamos haciendo. Fue casi un proceso muy sustractivo en lugar de agregar muchas cosas, lo cual es una tentación cuando estás construyendo un mundo. De hecho, estamos quitando cosas y simplificando cosas. La idea detrás del futuro de Londres es que es una sociedad donde la tecnología ha evolucionado hasta un punto en el que es invisible. Realmente, cuando es visible, sólo existe con fines estéticos.
Cuando estaba desarrollando esta propiedad, ¿alguna vez consideró hacer el periférico en una película? ¿Por qué el formato de la serie de televisión se adaptó más a la narrativa?
Ni por un segundo pensé que esto podría ser una película. Es demasiado complicado. Hay demasiados personajes. Es demasiado estratificado. Fue el socio productor Steve Hoban, quien dijo: '¿Por qué no haces esto como una serie?' Fue su idea, y por supuesto, tenía 100% de razón. yo estaba trabajando en mundo occidental en el momento en que él lo sugirió. Le di el libro a [Jonathan] Nolan y Lisa Joy. De alguna manera, lo leyeron dentro de las 24 horas y dijeron: 'Sí, eso es lo que queremos hacer por mucho tiempo'. Creo que se presta a los formatos más largos. Llegas a conocer a estas personas, y poco a poco puedes encontrarte en estos mundos. Una película sería solo una exposición y no te involucrarías de la misma manera.
También dirigiste el episodio. Ratas de cementerio en Guillermo del Toro's Cabinet of Curiosities . Cae esta semana. ¿Cómo te involucraste en el proyecto?
Conozco a Guillermo del Toro desde hace bastante tiempo. De hecho, fue productor ejecutivo de mi película. Empalme . De vez en cuando, me saludaba o dejaba un proyecto en mi regazo. Una vez me pidió que hiciera un largometraje que iba a producir. Un día, dijo (con la voz ronca de Del Toro): 'Vamos a almorzar. Tengo buenas noticias para ti. Tengo malas noticias para ti. ¿Qué quieres primero?'. 'Está bien, dame las malas noticias'. Él dijo: 'Le voy a dar tu película a otra persona'. 'Está bien, ¿cuál es la buena noticia?' 'Bueno, tengo esta antología y quiero que hagas un episodio'. Eso fue hace cuatro años.
Tenía una selección de historias que había elegido. El que me habló fue Ratas de cementerio . Bajo una tremenda presión, elaboré un guión y luego no escuché nada durante tres años. Entonces, de la nada, justo cuando estaba empezando el periférico, Escuché: 'Buenas noticias. Vamos a la cámara'. Esto fue terrible porque estaba haciendo el periférico durante 10 meses, pero lograron meterme al final del programa, y tuve una experiencia magnífica haciendo ese espectáculo.
Ratas de cementerio se basa en un cuento de 1936. El episodio tiene un Cuentos de la Cripta /Zona de penumbra ambiente pasando. ¿Qué hizo que la historia fuera tan aterradora entonces e igualmente ahora?
Lo lograste. Lo vi como un EC Comic, que le tenía un cariño tremendo a los antiguos EC Comics anteriores al código y especialmente a quienes inspiraban. El artista Bernie Wrightson es uno de mis héroes. Esa estética era algo con lo que siempre quise jugar. Esto parecía un vehículo perfecto para eso. Y es atemporal. La gente continúa haciendo variaciones en EC Comics hasta el día de hoy. EC se publicó en la década de 1950. Esa es una tradición que se ha continuado durante 70 años.
Si odias a las alimañas, este episodio te hará retorcerte. ¿Qué tienen las ratas? que se mete debajo de la piel de la gente?
Creo que las ratas son lindas. Para mí, ese fue uno de los desafíos. No los encuentro repugnantes, excepto en masa. Cualquiera que sea la repulsión interna que tengamos por ellos, proviene de verlos como una masa hirviente de organismos. Eso es lo que me hace retorcerme. Cuando ves a las ratas como un grupo, como un solo organismo compuesto por cientos de organismos más pequeños, hay algo inherentemente repulsivo en ellas.
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Probablemente sea seguro asumir que ninguna rata resultó herida en la realización de este episodio. ¿Cuántos de ellos eran CGI? a diferencia de los títeres, los animatrónicos o los auténticos?
Me gusta el periférico, y sé que Guillermo está empeñado en esto, siempre trato de hacer las cosas físicamente. Cuando se trata de actuaciones de ratas, hay un límite para lo que pueden hacer. Hay mucho trabajo de ratas digitales realmente brillante allí, cosas que nunca sabrías que son 100% digitales. Cuando se trataba de la rata reina, la realmente grande, esa es una marioneta, que es la única marioneta que he usado que funcionó. Fue fantástico. Tiene un poco de aumento para darle un movimiento ocular más sutil y cosas así que son mecánicamente difíciles de lograr. Intentamos quedarnos en el reino de lo físico.
El final del episodio es mucho más grotesco que en el cuento. ¿Cómo llegaste a esa perturbadora imagen?
Me encanta la historia, pero fue escrita hace mucho tiempo. Sentí que necesitaba ser inyectado con algunos esteroides. Lo tomé y lo superdimensioné. No hay una rata gigante en la historia original, por un lado. Quería llevarlo a su conclusión más repulsiva. Estaba muy claro para mí con lo que se me estaba encargando mientras hacía Gabinete de curiosidades . No se trata de sutilezas. Es ser tan trastornado, tan repulsivo como uno pueda ser.
The Peripheral se transmite ahora en Prime Video, con nuevos episodios lanzados todos los viernes. El Gabinete de Curiosidades de Guillermo del Toro se estrena el 25 de octubre en Netflix.
